Identiteettipolitiikkaa, identiteettipoetiikkaa – Tekijyyden merkityksiä elokuvissa No Mercy, The Long Road to the Director’s Chair ja Sirens Call

Lilat-zinen päätoimittaja ja filosofian väitöskirjatutkija Elina Andelin pohtii naisten ja queerien tekijyyttä sekä identiteettien ruumiillisuutta suhteessa DocPoint-ohjelmiston elokuviin No Mercy, The Long Road to the Director’s Chair ja Sirens Call.

Miksi tarvitsemme naisten ja queerien tekemää taidetta? Tämä kysymys nousee keskiöön, kun katson dokumenttielokuvia No Mercy (2025), The Long Road to the Director’s Chair (2025) ja Sirens Call (2025). 

Isa Willingerin ohjaama No Mercy tutkii ukrainalaisen ohjaajan Kira Muratovan väitettä, jonka mukaan naiset tekevät rajumpia elokuvia kuin miehet. Dokumentissa ääneen pääsevät nais- ja queer-ohjaajat, jotka analysoivat elokuvan kykyä purkaa valtaa, väkivaltaa ja halua. Vibeke Løkkebergin ohjaama The Long Road to the Director’s Chair dokumentoi vuonna 1973 Länsi-Berliinissä järjestettyä naisten elokuvaseminaaria. 50 vuodeksi kadonnut aineisto kuvaa feministisen elokuvaliikkeen pyrkimyksiä mullistaa elokuva-alaa. Miriam Gossingin ja Lina Sieckmannin ohjaama Sirens Call taas kuvaa merfolk-alakulttuuriin kuuluvia ihmisiä Trump-ajan Yhdysvalloissa.

Elokuvat toimivat osoituksena siitä, että se, mitä sanotaan, ei ole täysin irrotettavissa siitä, kuka sanoo; tekijöiden moninaisuus on yksi edellytys aiheiden, näkökulmien ja tekotapojen moninaisuudelle. Viesti on ajankohtainen ajassa, jossa skeptisyys identiteettipolitiikkaa kohtaan leimaa niin oikeistolaista kuin vasemmistolaistakin poliittista diskurssia.

Eletyt identiteetit

Ennen kuin tarkastelen elokuvia tarkemmin, haluan hetkeksi pysähtyä pohtimaan taiteentekijän identiteetin merkitystä. Joskus identiteeteistä puhutaan kuin ne olisivat abstrakteja ja maailmasta irrallisia. Jos tarkastelemme identiteettejä fenomenologisesta näkökulmasta käsin, voimme ymmärtää ne maailmaan juurtuneina ja ruumiillisina.

Subjektin identiteetin voi ymmärtää fenomenologisen tyylin käsitteen kautta. Tyyli viitaa ruumiillisen olemiseen tapaan, joka ilmenee kaikessa subjektin toiminnassa. Tyyli muodostuu kehoon kerrostuneista elämänkokemuksista, jotka muovaavat tapojamme, taipumuksiamme ja toiminnan mahdollisuuksiamme. Tyylin kautta kaikki, mitä teemme, ilmaisee elämänhistoriaamme ja elettyä näkökulmaamme – oli kyse sitten hienovaraisista eleistä tai luovasta tuotoksesta (Merleau-Ponty 1945/2012, 87–89, 131–132, 143–145, 414).

Filosofi Sara Heinämaa on esittänyt, että sukupuoli-identiteetti tulisi ymmärtää tyylin käsitteen kautta: se on yksi maailmassa olemisen tavan ja muihin ihmisiin suhtautumisen modaliteetti, joka ei kuvaa sitä mitä me olemme, vaan miten me olemme (Heinämaa 2003, 67–69). Samaa analyysia voisi mielestäni soveltaa muihinkin luokkaidentiteetteihin. Ne ovat ruumiillisia olematta kuitenkaan fysiologisia ja ne kuvaavat eletyn elämämme kerrostumia, meille tarjolla olevia mahdollisuuksia, suhdettamme muihin ihmisiin ja näkökulmaa, josta käsin maailma meille ilmenee.

Fenomenologisella identiteettikäsityksellä on vaikutuksia myös siihen, miten tekijyys ymmärretään. Fenomenologi Maurice Merleau-Pontyn mukaan kuvataiteessa ei tavoitella objektiivista totuutta, vaan taiteilijan kiinnostuksen kohde on maailma sellaisena kuin se tämän kokemuksessaan ilmenee. Taiteessa se, kuka katsoo, ja se, mitä nähdään, sulautuvat yhteen erottamattomaksi kokonaisuudeksi (Merleau-Ponty 1964/2012 428–434). Tätä analyysia voisi laajentaa koskemaan myös elokuvaa.

Koska taidetta tekee kehollinen subjekti, taiteilijan kehollinen olemisen tapa ja kehoon kerrostunut elämänhistoria määrittävät näkökulmaa, jota taiteilija ilmaisee työssään. Näin taiteilijan identiteetti kietoutuu osaksi hänen teoksiaan.

Tekijän paluu

Kirjallisuudentutkija Roland Barthes julisti tekijän kuolleeksi 1960-luvulla (Barthes 1967/1977) ja tekijyyden irrottaminen taiteesta on sittemmin tullut dominoivaksi lähtökohdaksi taiteiden tutkimuksessa. Vähemmistötekijät ovat kuitenkin jo pitkään yrittäneet herättää tekijän takaisin eloon. Kuten tutkija Kristina Bausse esittää, tekijyyteen liittyvät kysymykset määriteltiin epäolennaisiksi ennen kuin esimerkiksi naiset olivat edes päässeet tekijän asemaan – saatikka sitten tuoneet oman panoksensa tekijyyttä koskevaan keskusteluun (Bausse 2013, 54–55).

Jos oletamme universaalin, kehottoman ja historiattoman subjektin, kenties tekijä on helppo julistaa kuolleeksi. Jos taas ymmärrämme subjektin aina elävän tiettyä historiallista tilannetta tietystä ruumiillisesta olemisen tavasta käsin, tekijyys näyttäytyy yhä olennaisena kysymyksenä.

Kameran edestä kameran taakse

Dokumenttielokuvat No Mercy ja The Long Road to the Director’s Chair koostuvat suurilta osin haastatteluista nais- ja queer-elokuvantekijöiden kanssa. Haastattelut piirtävät kuvaa tavoista, joilla naisten tuleminen osaksi elokuvatuotantoa on muuttanut alaa. 

Kenties ilmeisin taso, jolla naisten ja queerien tekijyys näkyy taiteessa, on käsitellyt aiheet. Dokumenteissa esiintyvät elokuvantekijät ovat tehneet pioneerityötä tekemällä elokuvia, joissa he tarkkailevat omista elämistään nostettuja teemoja. Miesohjaajien ohittamat aiheet, kuten abortti ja seksuaalinen väkivalta, korostuvat heidän töissään.

Tekijän identiteetti ei kuitenkaan ensisijaisesti määritä käsiteltyjä aiheita, vaan se värittää näkökulmaa, joka aiheeseen otetaan. No Mercy paneutuu erityisesti ”rajuiksi” miellettyihin elokuviin. Tämä tarkoittaa usein elokuvia, jotka kuvaavat väkivaltaa ja seksuaalisuutta. Dokumentti ei pysähdy vain aiheiden tasolle, vaan se paneutuu katseen tematiikkaan. Naisten tekemistä elokuvista rajuja ei tee vain se, että ne kuvaavat alisteisuutta, vaan myös se, että aiheet kuvataan sorretusta näkökulmasta käsin. Vaikka miehet tekisivät elokuvia naisista, naiset eivät yleensä ole elokuvien subjekteja, vaan katseen kohteita. 

Mieskatse

Elokuvaohjaaja Nina Menkes sanoo No Mercyssa: ”Mieskatse on elokuvan laki.” Elokuvatutkija Laura Mulveyn käsite mieskatse [eng. the male gaze] kuvaa hegemonista katsomisen tapaa, jossa nainen on passiivinen eroottinen objekti, joka asetetaan näytille mieskatsojia varten. Mieskatseen alla sukupuolisesti alisteiset henkilöhahmot eivät voi olla toiminnan keskiössä, vaan he ovat miesten aikaansaamien tapahtumien passiivisia kokijoita (Mulvey 1975/2014, 413–414).

Koko mediakuvastomme on niin kyllästetty naisten ja queerien objektivointia estetisoivalla kuvastolla, että olemme sille turtia. Miehet tekevät jatkuvasti elokuvia, joissa kuvataan sukupuolittunutta alistamista ilman, että se kohahduttaa. Kun väkivalta kuvataankin alisteisesta näkökulmasta käsin, vastaanotto on toinen. Nina Menkes kertoo No Mercyssa elokuvansa Magdalena Viraga (1986) herättämästä tyrmistyksestä. Miesyleisö syytti elokuvaa ylenpalttisen väkivaltaiseksi ja säädyttömäksi. Ironiseksi tämän reaktion tekee se, että Menkesin mukaan elokuvan lukuisissa seksikohtauksissa kuvataan ainoastaan naisen kasvoja. Vaikuttaa siltä, että nimenomaan alisteisen subjektin kokemusmaailman keskittäminen koetaan shokeeraavana.

Kun ymmärrämme identiteetit ruumiillisina elämänhistorian kerrostumina, on selvää miksi miehet ja sukupuolisesti alisteiset ihmiset usein kuvaavat seksiä ja väkivaltaa eri tavoilla. Cisheteromiehille seksi on heidän etuoikeutensa kenttä – naisille ja queereille se on yksi keskeisistä sorron ja häpäisyn näyttämöistä. Koska sukupuoli muovaa niin voimakkaasti subjektin elettyä kokemusta seksuaalisuudesta, se värittää näkökulmaa, joka aiheeseen otetaan. Myös väkivalta ilmenee marginalisoiduille subjekteille eri tavalla. Valkoiset cisheteromiestekijät saattavat kuvata väkivaltaa voitokkaana toimintana, jonka kautta yksilö saa valtaa. Jos taas tekijä itse on kokenut sortavaa väkivaltaa tai elänyt sen pelon alla, näkökulma on usein toinen.

Tietysti sukupuolisesti alisteiset tekijätkin voivat jäljitellä työssään mieskatsetta ja toisintaa sen normeja. Tunnemme kaikki mieskatseen kielen, koska se määrittää mediakuvastoamme. Tästä huolimatta naisilla ja queereillä on erityinen mahdollisuus murtamaa sukupuolittavaa valtaa, sillä vain he ymmärtävät, miten salakavalasti se puristaa kohteensa otteeseensa ja likistää tämän elintilaa.

Vapautta minulle vai kaikille

Kun sukupuolisesti alisteinen ihminen siirtyy kameran edestä kameran taakse, tämä paikanvaihdos on eittämättä vapauttavaa. Vapautus ei kuitenkaan välttämättä ylety niihin, jotka yhä työskentelevät kameran edessä tai muualla kulisseissa. The Long Road to the Director’s Chair -elokuvassa esiintyvät feministiset elokuvantekijät korostavat kollektiivista ja demokraattista elokuvantekotapaa, joka purkaa miehistä taitelijamyyttiä ja ohjaajan ylivaltaa. Heidän puheissaan toisaalta nousee esiin naiset, jotka etenevät mieshierarkioissa kääntämällä selkänsä muille naisille. Jotkut naiset takaavat itselleen paikan miesten pöydissä omaksumalla miehisen maailman säännöt ja pelaamalla niiden mukaan. ”Emme halua olla vain huonoja kopioita miehistä”, elokuva-alalla työskentelevä feministi sanoo.

Vähemmistönkin edustaja voi aidon voimaantumisen sijaan kahmia valtaa itselleen alistamalla muita. Tästä hyvä esimerkki on No Mercy -elokuvassa haastateltava ohjaaja Catharine Breillat. Breillat’n kenties kuuluisimman elokuvan naispääosan näyttelijä Caroline Ducey on esittänyt tätä kohtaan vakavia syytöksiä seksuaalisesta vallankäytöstä elokuvan kuvauksissa (Kohn 2022). Jos naiset ja queerit valtaan päästyään hylkäävät solidaarisuuden ja humaltuvat uudesta asemastaan, rakenteellista muutosta ei tapahdu.

Katseiden kaleidoskooppi

Nina Menkes kysyy No Mercyssa, mitä jää jäljelle, kun elokuvantekijä hylkää sekä mieskatseen että yleiset naisille annetut narratiivit. Kysymys on tarkoitettu retoriseksi. Menkes sanoo, että emme vielä tiedä vastausta, sillä elokuva-ala on yhä niin miehinen.

Väittäisin kuitenkin, että erityisesti naisten ja queerien tekemistä independent-elokuvista löytyy vastauksia tähän kysymykseen. Sen sijaan, että syntyisi uusi hegemoninen katsomisen tapa, esimerkiksi jonkinlainen ”naiskatse”, eteemme levittäytyy laaja katseiden kaleidoskooppi, jossa jokainen näkökulma on yhtä olennainen ja kykenevä välittämään yleisinhimillisiä merkityksiä. Tyypillisesti vain valkoisen cisheteromiehen näkökulmasta kerrotut tarinat mielletään universaaleja teemoja käsitteleviksi ja marginalisoidut kokemukset torjutaan jonnekin ihmisyyden rajamaille. 

Marginaali ja universaali

Sirens Call -elokuvaa voisi katsoa vastauksena Menkesin kysymykseen. Kahden queer-naisen ohjaama tieteisfiktio-dokumenttihybridi näyttää, miten marginaalista voi tehdä universaalia. Se toimii väkevänä käytännön osoituksena No Mercyn ja The Long Road to the Director’s Chairin väitteistä naisten ja queerien kyvystä uudistaa elokuvakatseen valtaa. Elokuva katsoo kohteitaan häkellyttävän syvällä kunnioituksella ja herkkyydellä. Jonkun muun käsissä niin helposti naurunalaistetut tai kyseenalaistetut ihmiset saavatkin olla universaalien kokemusten ikoneita. Kamera ylevöittää marginalisoidut kohteensa katsomalla heitä kuin säkenöiviä jalokiviä ja mystisiä mytologian ruumiillistumia.

Sen sijaan, että ohjaajat toisivat ulkopuolisen perspektiivin mukaan elokuvaan, Sirens Call johdattaa katsojan syvälle elokuvan päähenkilön Unan kokemusmaailmaan. Una on puoliksi ihminen, puoliksi vedenväkeä. Hän on hybridi, joka elää kahdessa maailmassa asuttamatta kumpaakaan. Valkokankaalle piirtyy maailma sellaisena kuin se Unalle ilmenee. Unan elettyä maailmaa ei koskaan kyseenalaisteta tai haasteta, vaan se esitetään niin ilmiselvänä ja järkeenkäypänä, että vain kovasydämisin katsoja voisi olla sukeltamatta hänen mukaansa. Elokuvassa on minimaalisesti dialogia, mutta seuraamalla Unaa halki ostoskeskusten, steriilien hotellihuoneiden ja ruuhkaisten katujen kamera välittää hänen ulkopuolisuutensa ja vieraantuneisuutensa riipaisevalla syvyydellä.

Sirens Call on queer ei vain sen käsittelemien aiheiden vaan eritoten sen välittämän näkökulman takia. Toiseutetuista subjekteista tulee elokuvan universumin keskus. Unan hyperspesifi kokemusmaailma paljastaa järisyttäviä totuuksia autenttisesta elämästä, yhteisöllisyydestä ja identiteetin etsinnästä. Jokainen, joka on kokenut toiseuttamista ja ulkopuolisuutta, voi löytää itsestään Unan sanojen kaiun: ”Kyse ei ole siitä, elätkö ”todellisessa” maailmassa, vaan siitä, kenen versiossa todellisesta maailmasta haluat elää?” 

Sirens Call vaikuttaa kuvaavan kohteitaan juuri niin kuin he halusivat tulla kuvatuiksi. Siksi elokuva toimii todisteena elokuvakatseen kyvystä voimaannuttaa. Visuaalisen viestinnän muotoilija Nina Andelin esittää maisterintutkielmassaan, että kun kuvataan marginalisoituja kokemuksia, ei tulisi ainoastaan kysyä, onko kokija kuvattu negatiivisessa vai positiivisessa valossa. Pitäisi myös kysyä, onko kokija vain kuvan kohde vai onko hän myös kuvan rakentamiseen aktiivisesti osallistuva subjekti. Jälkimmäisessä tapauksessa kuva voi toimia todistuksena [eng. testimony], jonka jakaminen voi parhaimmillaan korjata marginalisoinnin jättämiä haavoja (Andelin 2023, 36, 65–85).

Sirens Call ei valele viilentävää vetää ainoastaan Unan kuivuuden korventamalle iholle, vaan myös marginalisaatiota kokeneen katsojan sydämen halkeamille. Elokuva on oman tarinansa kirjoittamisen ja maailmansa näkyväksi tekemisen häpeilemätön ylistys. Uskallan väittää, että valkoinen cisheteromies ei olisi voinut tehdä tätä elokuvaa.

Materiaaliset identiteetit

Viime vuosina trenditietoinen vasemmisto on kääntänyt selkänsä identiteettipolitiikalle. Identiteettiryhmien korostamisen sanotaan luovan eripuraa ja vievän fokuksen pois kaikkia yhdistävistä kysymyksistä. Vastakkain siis asetetaan identiteetit ja materiaaliset rakenteet (ks. esim. Lahtinen 2019; Vuorinen 2021). Identiteettiryhmät, kuten sukupuoli, rodullistaminen tai seksuaalinen suuntautuminen, ovat kuitenkin myös materiaalisia rakenteita, jotka määrittelevät elämiemme olosuhteita kouriintuntuvalla tavalla. Käsittelemäni elokuvat ilmentävät, että identiteetit eivät ole irrallisia kielellisiä konstruktioita vaan ruumiillisia maailmassa olemisen tapoja, jotka muovaavat sitä, miten maailma meille ilmenee.

Identiteettipolitiikka-käsite on peräisin Combahee River Collective -nimiseltä Mustien lesbofeministien ryhmältä. Se viittaa sortavia rakenteita vastustavaan toimintaan, joka kumpuaa subjektin omasta identiteetistä. Identiteettipolitiikka tarkoittaa siis sitä, että sorretut ihmiset ovat tietoisia kokemistaan päällekkäisistä sorron muodoista ja ottavat oikeuksiensa ajamisen omiin käsiinsä. Kollektiivi kirjoittaa manifestissaan: ”Ymmärsimme, että ainoat ihmiset, jotka välittävät meistä tarpeeksi työskennelläkseen väsymättömästi vapautuksemme puolesta, ovat me itse” (Combahee River Collective 1979/2019, 31). Identiteettipolitiikassa ei siis ole kyse politiikan kielelliseksi abstrahoimisesta tai yksilötasolle pirstaloimisesta. Kyse on alisteisiin luokkiin kuuluvien ihmisten poliittisen muutosvoiman tunnistamisesta.

No Mercy, The Long Road the Director’s Chair ja Sirens Call osoittavat, että naisten ja queerien tuleminen osaksi elokuva-alaa ei muuta vain sitä, miltä elokuvaohjaajat näyttävät, vaan myös sen, millaisia elokuvia tehdään ja millainen toimintakulttuuri kulissien takana vallitsee. Kun sukupuolisesti alisteiset ihmiset kieltäytyvät olemasta vain elokuvakatseen kohteita ja tarttuvat itse kameraan, koko mieskatseen kyllästämä ala nitisee liitoksistaan. Inkluusio voi syvällisesti muuttaa materiaalisia rakenteita, sillä marginalisoidut tekijät eivät tuo mukanaan vain abstrakteja identiteettejä, vaan elettyjen kokemusten kautta kerrytettyä tietoa siitä, miten vallitsevat valtarakenteet toimivat ja miten niitä voisi parhaiten purkaa.

Elina Andelin

Elina Andelin (@elinaandelin) on filosofian väitöskirjatutkija ja lesbo/feministisen Lilat-pienjulkaisun (@lilat.zine) päätoimittaja. Hänen väitöskirjatutkimuksensa käsittelee väkivaltakokemuksia ruumiinfenomenologisesta näkökulmasta. Andelinia kiinnostavat tutkimuksen, taiteen ja poliittisen toiminnan risteymät.

Elokuvat

Gossing, M. & Sieckmann, L. (ohjaajat). 2025. Sirens Call. filmfaust.

Løkkeberg, V. (ohjaaja). 2025. The Long Road to the Director’s Chair. The Norway Film Development, Viafilm.

Willinger, I. (ohjaaja). 2025. No Mercy. Tondowski Films.

Kirjallisuus

Andelin (ent. Grönlund), N. 2023. ​Visual testimonies: Addressing lived experiences of adversity in visual communication design and art direction. [Maisterintutkielma, Aalto-yliopisto]. Aaltodoc.

Barthes, R. 1967/1977. “The Death of the Author”. Teoksessa Image Music Text. Kääntänyt S. Heath. Fontana Press.

Bausse, K. “The Return of the Author Ethos and Identity Politics”. Teoksessa E. Gray & D. Johnson (toim.). Companion to Media Authorship. Blackwell, 48–68.

Combahee River Collective. 1979/2019. “A Black Feminist Statement”. Monthly Review 70(8), 29–36. 

Heinämaa, S. 2003. Toward a Phenomenology of Sexual Difference. Rowman & Littlefield.

Kohn, E. 2022. “Catherine Breillat Says ‘Actors Are Prostitutes’ as Her ‘Romance’ Star Confronts the Scene That Went Too Far”. IndieWire, julkaistu 14.2.2022.

Lahtinen, V. 2019. ”Olin sosiaalisen oikeudenmukaisuuden soturi – kunnes halusin lopettaa sotimisen”. Helsingin Sanomat, julkaistu 26.8.2019.

Merleau-Ponty, M. 1943/2012. Phenomenology of Perception. Kääntänyt D. Landes. Routledge.

Merleau-Ponty, M. 1961/2012. ”Silmä ja henki”. Teoksessa Filosofisia kirjoituksia. Toimittaneet ja kääntäneet. M. Luoto & T. Roinila.  Nemo, 415–477.

Mulvey, L. 1975/2014. ”Visual Pleasures and Narrative Cinema”. Teoksessa S. MacKenzie (toim.). Film Manifestos and Global Cinema Cultures. University of California Press, 409–423.

Vuorinen, P. 2021. ”Politiikan tiivistäminen identiteettipolitiikaksi vie kyvyn analysoida politiikan ydintä”. Kansan uutiset, julkaistu 29.3.2021.